Article Post on 16 November 2020

[Les grands procès de l'art] Une série aux confins de l’art et du droit - Episode 4 : Le cratère d’Euphronios et la statue de la déesse de Morgantina

_Cet été, Wildgen 4 art vous a proposé de découvrir ou de redécouvrir quelques-uns des grands procès qui ont eu lieu dans le domaine de l’art. L’automne étant venu, il est temps pour nous de remercier l’ensemble de nos lecteurs qui se sont intéressés aux formes de Brancusi, à la datation de la statue de Sésostris III ou aux empaquetages de Christo.

Ces procès en se situant aux confins de l’art et du droit, ont conduit les artistes, les avocats, les juges, les acteurs du monde de l’art, voire l’ensemble de la société à réfléchir sur certains aspects du droit de l’art. Ces procès ont nécessité du temps, de l’argent et il n’était pas simple, pour le juge, de dire le droit et de trancher le litige dans ce type de contentieux. C’est pourquoi un certain nombre d’affaires se règle, non pas devant une justice étatique, mais par voie amiable. Dr. Eric Perru, Partner et responsable de Wildgen 4 art, vous invite à suivre l’un de ces modes alternatifs de règlement des litiges à travers les exemples du cratère d’Euphronios et de la déesse de Morgantina. Les enjeux étaient importants puisqu’il s’agissait d’une demande de restitution de pièces antiques. Vous souhaitant une belle lecture…


Que peuvent donc avoir en commun ce vase destiné à la préparation de la boisson et cette statue d’une déesse, en dehors du fait qu’il s’agisse de deux pièces antiques exceptionnelles ?

Le cratère d’Euphronios a en effet été décrit, en 1973, comme « unique par son état de conservation […], unique par son inspiration et son sujet […], unique par le talent de l’auteur, unique parce que mieux que tout autre décor de vase, elle nous montre ce que pouvait, cinquante ans avant le début du classicisme, être une grande peinture du VIe siècle avant notre ère »1. Quiconque l’a vu en vrai ou en photographie, en est convaincu2. Quant à la statue de la déesse de Morgantina, il s’agit là aussi d’une œuvre antique majeure : cette statue de plus de deux mètres de haut est quasiment intacte, et, selon l’archéologue américaine Iris Love, il n’existerait dans les années 1980 aucune autre statue de cette taille et de ce style dans les musées européens et américains3. Ces deux pièces, aujourd’hui exposées sur le sol italien (à Cerveteri, pour le cratère d’Euphronios et à Aidone en Sicile, pour la statue de la déesse Morgantina) sont l’aboutissement de demandes de restitutions post 1970, adressées par l’Italie aux deux musées américains (le Metropolitan Museum of Art de New-york et le J. Paul Getty Museum) qui avaient acheté ces œuvres antiques dans les années 1970-1980. Ce qui est intéressant, c’est que le processus qui a conduit au retour du cratère et de la statue sur leur sol d’origine est quasiment le même : nous sommes dans le cadre d’une enquête portant sur des fouilles illicites, d’exportation illicite et de négociation ayant conduit in fine à un accord transactionnel portant sur des restitutions sous condition.

D’une manière générale, le trafic illicite d’œuvres d’art4 et le problème des restitutions sont devenus des questions prégnantes sur le marché de l’art ; le public et les acteurs de ce marché  y étant de plus en plus sensibilisés. Prenons trois exemples dans les six derniers mois : en juin dernier, l’Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC) a mis à jour un énorme trafic d’antiquités visant des pièces volées ou pillées dans certaines régions instables du Proche et Moyen-Orient, en raison de guerres ou de troubles politiques, impliquant des personnalités parisiennes5. Le 1er juillet 2020, la Cour de cassation française a rendu un arrêt dans l’affaire de la Cueillette des pois : ce tableau de Pissarro pourra retourner chez ses propriétaires légitimes… près de quatre-vingts ans après sa confiscation en 1943 par les autorités d’occupation6. Dans ce cas, nous sommes dans le cadre d’une restitution de biens culturels et artistiques spoliés au cours de la seconde guerre mondiale. Autre facette des restitutions : celle des biens africains. Le Sénat français a adopté le 04 novembre 2020 le projet de loi relatif à la restitution de biens culturels à la République du Bénin et à la République du Sénégal : par cette loi d’exception, ce seraient notamment vingt-six pièces du « Trésor de Béhanzin » qui devraient être « transférées » au Bénin, marquant la volonté du Président français E. Macron de refonder les relations culturelles avec l’Afrique. Parler de restitutions d’une manière générique est donc très délicat car les situations ne sont pas identiques et les dispositions juridiques applicables (lois nationales ou traités internationaux) sont parfois difficiles à mettre en œuvre. De toute façon, il existe un obstacle de poids : l’obstacle temporel. Car le temps fait inlassablement son œuvre de deux manières. D’une part, plus le temps passe, plus les faits sont difficiles à établir : les traces d’excavation de fouilles illicites disparaissent, les filières sont plus compliquées à remonter, les documents écrits se perdent, les témoins encore en vie, notamment dans le cadre des spoliations effectuées par les nazis, sont de moins en moins nombreux… D’autre part, d’un point de vue juridique, l’écoulement du temps permet le jeu des prescriptions : parce que les faits remontent à une période trop ancienne, les protagonistes ne peuvent plus être poursuivis.

C’est pourquoi il est intéressant de comprendre comment l’Italie est parvenue à se faire restituer par deux grands musées américains, le cratère d’Euphronios et la statue de la déesse de Morgantina, ainsi qu’un nombre assez conséquent d’autres pièces archéologiques. Pour cela, reprenons un peu les faits. C’est en novembre 1972, que le MET achète le cratère d’Euphronios chez un marchand d’art américain basé à Zurich, pour 1,2 million de dollars. Rapidement, des articles publiés dans le New York Times en 1973 et une caricature parue dans The New Yorker en 1976 jettent le doute sur la provenance du cratère d’Euphronios. Les spécialistes s’interrogent sur le fait qu’un tel objet, dans un état de conservation presque parfait, dont la réalisation est signée de deux artistes très célèbres, le potier Euxithéos et le peintre Euphronios, n’avait été ni repéré auparavant, ni documenté. Ce qui semble impossible compte tenu de l’extrême rareté et de la grande qualité de ce cratère antique : cet immense vase destiné à mélanger du vin à de l’eau, et d’une contenance de près de 45 litres, est décoré de deux tableaux absolument remarquables qui occupent les deux faces du cratère. En termes d’histoire de l’art grec, le cratère de Sarpédon, créé vers 515-510 avant J.-C., montre en effet sur la face A la mort du héros lycien de l’Iliade Sarpédon. Son père Zeus a ordonné aux frères jumeaux ailés Thanatos et Hypnos de transporter le cadavre de Sarpédon hors du champ de bataille de Troie. Hermès est également représenté, car l’une de ses missions consiste à accompagner les morts lors de leur dernier voyage vers l’au-delà. La scène est complétée par deux guerriers troyens regardant leur compagnon mort. La face B représente une scène de jeunes hoplites en train de s’armer, révélant ce nouveau goût pour les scènes du quotidien des jeunes aristocrates d’Athènes, introduit dans les représentations picturales à figures rouges une fois 530 av. J.-C. par le peintre d’Andokidès7. Grâce à sa très grande maîtrise de la technique très picturale des figures rouges, Euphronios est considéré comme l’un des pionniers les plus importants de cette nouvelle technique de peinture sur vase à la fin de l’Athènes archaïque8. Son style « classique » dans la représentation des corps est proche des réalisations sculpturales contemporaines athéniennes9, montrant le dynamisme perpétuel dans le renouveau stylistique qui avait court dans tous les domaines de la production artistique attique dans le dernier quart du VIe s. av. J.-C.. Souvent rapproché du cratère d’Antée10, le cratère de Sarpédon est l’un des chefs-d’œuvre du peintre de vases Euphronios et chacun comprend que cette œuvre antique ait pu susciter la convoitise.

C’est cette recherche de la pièce exceptionnelle qui pourrait peut-être justifier l’engouement de la conservatrice Marion True envers la statue de la déesse de Morgantina et le fait qu’elle ait incité le J. Paul Getty Museum à acheter cette statue en 1988 pour une somme record de 18 millions de dollars auprès d’un marchand d’antiquités de Londres, marchand qui l’avait lui-même acquise deux ans auparavant pour 400 000 dollars auprès d’un collectionneur privé résidant en Suisse. Il faut reconnaître que cette statue acrolithe, de 2,24 m. de haut, constituée de marbre pour la tête et les bras et de tuffeau sicilien pour le reste du corps, est une belle expression du maniérisme post-parthénonien, caractérisé par un puissant « drapé mouillé » soulignant la plastique féminine. Par analogie avec le parapet sculpté du temple ionique d’Athéna Nikè, situé sur l’Acropole (425-406 av. J.-C.)11 ou encore la Niké de Paionios de Mendé (vers 421 av. J.-C.)12, la déesse de Morgantina a sans doute été réalisée dans le dernier quart du Ve s. av. J.-C. par un artisan fortement influencé par Phidias, pour le style classicisant du visage, mais adepte des dernières nouveautés stylistiques attiques maniérisantes, qu’il contribua à diffuser dans la partie la plus occidentale du monde grec. Quant à la divinité représentée, les spécialistes sont partagés : il pourrait s’agir d’Aphrodite, déesse de l’amour, de Perséphone, déesse de la fertilité ou de la fille de Perséphone, la déesse Déméter, en raison du visage de « matrone » de la statue et de la présence d’un voile sur sa tête. Certaines personnes, proches de la conservatrice, avaient émis des doutes sur la provenance de la statue et conseillé de ne pas l’acheter : rien n’y fit.

Le cratère d’Euphronios et la statue de la déesse de Morgantina se retrouvent exposés dans des musées américains qui les ont acquis pour une somme considérable alors que des doutes sérieux sur le caractère licite de leur provenance existent. Dans les deux cas, l’État italien se manifeste rapidement dans le but d’obtenir une restitution. Précisons déjà que les dispositions légales applicables ne peuvent être celles applicables entre deux États. Il y a bien la loi italienne du 1er juin 1939 relative à la protection des biens d’intérêt artistique et historique qui octroie à l’État la propriété de tous les objets d’intérêt artistique, historique, archéologique ou ethnologique trouvés dans le sol lors de fouilles ou par hasard, et rend illégale l’exportation de ces objets sans une autorisation d’exportation13. Encore faut-il, pour que l’État italien puisse engager des demandes de restitution, qu’il apporte la preuve de l’origine illicite de l’objet. Or, pour le cratère d’Euphronios, les preuves feront défaut pendant plus de vingt ans. Il faut en effet attendre les années 1995-2001 pour que les choses prennent une tournure inattendue. C’est à l’occasion d’une enquête de routine sur le trafic illicite de biens culturels menée par les Carabinieris que seront révélées les fouilles illégales de 1971 ainsi que l’exportation du cratère hors d’Italie vers la Suisse, organisées par le marchand d’art italien Giacomo Medici. Ce dernier était à la tête d’un réseau composé de tombarolis, qui creusaient illégalement sur des terres privées italiennes situées à proximité des grands sites antiques. Le cratère d’Euphronios aurait été découvert en décembre 1971 dans le lieu-dit Greppe di Sant’Angelo, qui correspond à l’une des nécropoles de l’ancienne ville étrusque de Cerveteri (région de Rome)14. L'enquête montre également que le marchand d’art américain Robert Hecht était à l’origine de la transaction de 1972 avec le directeur du Metropolitan Museum of Art de l’époque, Thomas Hoving, qui aurait agi sous la pression de Dietrich von Bothmer, éminent spécialiste de la céramique grecque et conservateur au département de l’art grec et romain du musée new-yorkais.

S’agissant de la statue de la déesse de Morgantina, si le marchand d’antiquités Orazio di Simone est accusé en Italie, dès 1989, d’avoir découvert la statue lors de fouilles illicites et de l’avoir exportée, ce n’est pas suffisant pour obtenir la restitution. Là encore, les Carabinieris s’arment de patience et tentent de récolter des indices sur plusieurs années. Petit à petit, le cheminement de la statue apparaît : elle aurait été déterrée de manière illégale par des tombaroli qui l’auraient revendue au marchand d’art Orazio Simone qui réside en Sicile. La statue est alors cassée en trois morceaux pour être acheminée jusqu’en Suisse via Milan, « à l’arrière d’un camion, enterrée sous une pile de carottes »15 : elle est reconstituée et un certain Renzo Canavesi la revend au marchand d’art anglais Robin Symes, qui la revend ensuite au Getty. Mais les preuves manquent et le temps s’écoule. Faute de preuves, les accusations contre Orazio di Simone sont abandonnées. En 2001, Renzo Canavesi est jugé coupable par contumace pour avoir reçu des biens volés, parmi lesquels la déesse de Morgantina mais sa peine de prison est annulée en appel en raison des délais de prescription. D’une manière identique, les poursuites doivent être abandonnées en octobre 2010 contre la conservatrice du Getty Museum, Marion True, pour cause de prescription. Dans cette affaire, en plus de l’enquête policière de terrain (audition des tombaroli, interrogatoires entre Rome et Los Angeles, perquisitions, découverte de nouvelles pièces comme une facture de transport de la statue entre Lugano et Londres, ou les polaroids découverts dans l’entrepôt de Medici…), des preuves scientifiques sont venues en appui : datation des clichés remis par Renzo Canavesi, analyse d’un échantillon d’un pollen prélevé sur la statue et de la pierre calcaire de la statue de la déesse.

Dans ces deux affaires, l’Italie montre sa détermination à protéger son patrimoine culturel et à lutter contre le trafic illicite de biens archéologiques. Grâce au travail minutieux et constant de ses carabinieris sur plusieurs décennies, l’État italien n’est plus démuni d’un point de vue probatoire. Il réussit à faire condamner assez lourdement le marchand Giacomo Medici (dix ans de prison16 et dix millions d’euros d’amende) : en 2004, celui-ci est en effet reconnu coupable de trafic de biens volés. Durant ces années, l’Italie met également en place une nouvelle politique en matière de prêts d’œuvres d’art : elle refuse de les prêter aux musées qui rejettent les demandes de restitution ou à ceux qui ont acquis des objets culturels exportés illicitement17. Dès lors, l’intérêt des parties (État italien et musées américains) était de parvenir à une solution négociée : dans le domaine de la culture, un contentieux est trop souvent préjudiciable, en raison de sa durée, de son coût et de sa publicité négative. Parmi les modes alternatifs de règlement des litiges envisageables18, les restitutions du cratère d’Euphronios et de la statue de la déesse de Morgantina sont prévues au sein d'accords transactionnels présentant un certain caractère synallagmatique : « certes les musées nord-américains acceptent de restituer des objets dont la provenance était douteuse, en particulier parce qu’il pouvait s’agir du produit de fouilles clandestines, mais ils le font en échange d’autres promesses de la part des autorités italiennes : engagement à permettre des prêts internationaux d’œuvres de même caractère, parfois déjà spécifiquement énumérées dans l’accord »19. Dans le cadre de l’accord intervenu entre l’État italien et le MET, le 21 février 200620, en échange de la restitution du cratère d’Euphronios et d’autres objets archéologiques revendiqués, l’Italie s’engage à accorder des prêts d’une durée de quatre ans au MET par roulement portant sur une sélection « d’objets archéologiques ou d’objets d’importance esthétique, artistique ou historique équivalente » (articles 4.1 et 5.3 de l’accord). Les biens prêtés sont alors listés dans l’accord. La coopération entre l’État italien et l’institution muséale américaine va plus loin en ce qu’elle prévoit un programme de coopération culturelle d’une durée de quarante ans (article 8.1), notamment en matière de restaurations, de recherches et de fouilles. En outre, comme dans toutes transactions, l’État italien renonce au droit d’engager une action en justice, civile ou pénale, contre le MET, pour tout objet réclamé (article 8.3). L’accord conclu entre le Ministère de la culture italien et le Getty Trust, le 31 juillet 200721, prévoit le retour de 40 objets de la collection du Getty Museum, dont la statue de la déesse de Morgantina. En échange, le gouvernement italien autorise le musée américain à continuer d’exposer la statue jusqu’en décembre 2010, avec l’étiquette « Prêtée par l’Italie ». 

Même s’il ne s’agit que d’accords portant sur des biens spécifiques, ces accords ont contribué à inciter les États et les institutions muséales à une plus grande collaboration internationale dans la lutte contre le trafic illicite et dans le domaine de la restitution de biens culturels, archéologiques issus de fouilles clandestines. Et cette coopération commence à porter ses fruits. Depuis 2006, des accord bilatéraux semblables ont été conclus entre l’Italie et d’autres institutions américaines22, et d’autres pays ont vu leurs demandes de restitution prises en compte, comme le Pérou23 ou la Turquie24. L’exceptionnelle exposition présentée à Karlsruhe sur les étrusques entre décembre 2017 et juin 2018, s’inscrit pleinement dans cet esprit coopératif. Ainsi que le souligne le directeur du Badisches Landesmuseum25, un grand nombre de pièces majeures montrées au public ont été prêtées par l’Italie26, dans le cadre de l’accord de coopération amical entre le ministère italien de la culture et le musée allemand. Il met également en avant le fait qu’en 2014, le musée de Karlsruhe a restitué un fragment de relief antique, la tête du dieu romain Mithra, aux musées des thermes de Dioclétien à Rome. Cette pièce avait été acquise sur le marché de l’art dans les années 1970 par le musée de Karlsruhe alors qu’il ignorait que le reste du relief était conservé dans les réserves du musée italien et que la tête avait été exportée illégalement.

Au-delà d’une meilleure coopération entre les États et les musées, de tels accords s’inscrivent également dans le sens d’une moralisation du marché de l’art, nécessaire pour préserver une confiance indispensable : de plus en plus d’acteurs du marché sont attentifs à la provenance des œuvres d’art qu’ils proposent à la vente ou qu’ils envisagent d’acheter. Ils prennent comme habitude de se renseigner en consultant notamment les bases de données mises à leur disposition27.

Les grands procès de l'art - Une série aux confins de l'art et du droit
Inscrivez-vous afin de ne rater aucun épisode.
> Recevez les prochains épisodes directement dans votre boîte emails :

1. P. Devambez, « Le nouveau cratère d’Euphronios au Metropolitan Museum », in Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 117e année, N. 3, 1973, p 370 et s., sp. p. 371-372.

2. Depuis 2014, le cratère est conservé dans le musée archéologique de Cerveteri, dans le cadre d'un plan de retour des œuvres d'art volées dans leur lieu de découverte.

3. Propos relatés par Maureen Marozeau dans son chapitre, « La victoire de Perséphone – La déesse de Morgantina », in Un Van Gogh au poulailler. Et autres incroyables aventures de chefs-d’œuvre, éd. Ph. Rey, 2014, p. 37 et s., sp. p. 37.

4. Sur la question, v. not. Dr. É. Perru, « The illegal trafficking of cultural goods », in Deloitte ArtTactic, Art & Finance Report 2016, p. 154.

5. A. Malvoisin, « Archéologie : un marché maudit ? », in Beaux Arts Magazine août 2020, n° 434, p. 109 ; Ch. Cornevin, « Le trafic d’art en pleine métamorphose », Le Figaro, 1er et 2 août 2020, p. 8.

6. Th. de Ravel d’Esclapon, note sous Cass. 1re civ., 1er juill. 2020 : D. 2020, p. 1992 et s.

7. Sur le rôle du peintre d’Andokidès dans l’apparition de la technique à figures rouges à Athènes, voir par exemple J. Boardmann, Les Vases athéniens à figures rouges. La période archaïque, Londres, Thames and Hudson, 1975 pour l’édition originale anglaise et 1997 pour l’édition française, pp. 15-29.

9. Sur Euphronios peintre, voir le catalogue d’exposition Euphronios peintre à Athènes au VIe siècle avant J.-C. [exposition, Paris, musée du Louvre, 18 septembre – 31 décembre 1990], Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1990.

9. Voir par exemple la stèle funéraire d’Aristiôn trouvée à Vélanideza (Attique), vers 510 av. J.-C., Athènes, musée national, inv. 29, in J. Boardmann, La sculpture grecque archaïque, Londres, Thames and Hudson, 1978 pour l’édition originale anglaise et 1994 pour l’édition française p. 222.

10. Cratère en calice à figures rouges produit à Athènes, signé par Euphronios peintre, et attribué à Euxithéos, potier, vers 515-510 av. J.-C., provenance Étrurie, vraisemblablement Cerveteri, ancienne collection du marquis Campana, acquis par la France en 1861, entré au Louvre en 1863, Paris, musée du Louvre, G 103.

11. Voir par exemple le fragment droit d’une plaque représentant une Nikè détachant sa sandale, marbre, entre 410 et 405 av. J.-C., Athènes, musée de l’Acropole, inv. 973, in B. Holtzmann, La Sculpture grecque, Paris, Librairie générale française, seconde édition de 2014, pp. 232-233.

12. Sculpture en marbre conservée au musée archéologique d’Olympie, inv. 46-48, in B. Holtzmann, La Sculpture grecque, Paris, Librairie générale française, seconde édition de 2014, pp. 226-227.

13. Loi n° 1089 du 1er juin 1939 : Gazzetta Ufficiale, n° 184 du 8 août 1939.

14. Sur Cerveteri, voir le catalogue d’exposition Les Étrusques et la Méditerranée. La cité de Cerveteri, [exposition, Lens, musée du Louvre-Lens, 5 Décembre 2013 –10 mars 2014], Paris, Somogy– éditions du Louvre Lens, 2013.

15. V. M. Marozeau, art. préc., sp. p. 49.

16. Cette peine sera ramenée à huit années en 2009 en appel.

17. Hugh Eakin, « Italy Using Art Loans to Regain Antiquities », The New York Times, 10 janvier 2006. https://www.nytimes.com/2006/01/10/arts/italy-using-art-loans-to-regain-antiquities.html

18. M. Cornu et M.-A. Renold, « Le renouveau des restitutions de biens culturels : les modes alternatifs de règlement des litiges », Journal du droit international (Clunet), n° 2, avril 2009, doctr. 4.

19. M. Cornu et M.-A. Renold, art. préc., sp. n° 40.

20. R. Contel, G. Soldan et A. Chechi, « Affaire Cratère d’Euphronios et autres objets archéologiques – Italie et Metropolitan Museum of Art », plateforme ArThemis (http://unige.ch/art-adr), Centre du droit de l’art, Université de Genève, juin 2012.

21. E. Fraccaro, A. Chechi et M.-A. Renold, « Statue de la déesse de Morgantina – Italie et J. Paul Getty Museum», plateforme ArThemis (http://unige.ch/art-adr), Centre du droit de l’art, Université de Genève, avril 2019.

22. Par exemple, l’accord signé par l’Italie avec le Boston Museum of Fine Arts en 2006 ou bien avec l’Université de Princeton en 2007, ou bien encore avec le Musée de Cleveland en 2008.

23. A. Chechi, L. Aufseesser et M.-A. Renold, « Case Machu Picchu Collection – Peru and Yale University », plateforme ArThemis (http://unige.ch/art-adr), Centre du droit de l’art, Université de Genève.

24. A. Chechi, R. Contel et M.-A. Renold, « Case Weary Herakles – Turkey and Boston Museum of Fine Arts », plateforme ArThemis (http://unige.ch/art-adr), Centre du droit de l’art, Université de Genève ; A. Chechi, A.-L. Bandle et M.-A. Renold, « Case Lydian Hoard – Turkey and Metropolitan Museum of Art », plateforme ArThemis (http://unige.ch/art-adr), Centre du droit de l’art, Université de Genève.

25. Voir le catalogue d’exposition Die Etrusker – Weltkultur im antiken Italien, [exposition, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum Karlsruhe 16 Décembre 2017 – 1er juin 2018], éditions Theiss, 2017, sp. préface de Prof. Dr. E. Köhne, p. 9 et s.

26. Certaines pièces ne quittant que très rarement le territoire national italien, comme la grande plaque rectangulaire ornée d’animaux en or de la tombe Bernardini de Palestrina, réalisée vers 680-650 av. J.-C. et aujourd’hui conservée au musée national étrusque de Villa Giulia à Rome (inv. 61545), ou encore l’urne-canope de Dolciano en bronze, datant de la seconde moitié du VIIe s. av. J.-C. et exposée au musée national étrusque de Chiusi.

27. P. Exbrayat, « Les bases de données de biens culturels disparus », Droit et Patrimoine, oct. 2020, Dossier Marché de l’Art p. 42 et s.

Share this content