Article Post on 21 September 2020

[Les grands procès de l'art] Un été aux confins de l’art et du droit - Episode 3 : Les empaquetages de Christo

_En plus de notre réflexion sur les confins de l’art et du droit, ce troisième épisode de notre saga de l’été nous permet aujourd’hui de rendre hommage à Christo, ce très grand artiste, décédé en mai dernier, qui laisse le souvenir d’œuvres gigantesques et éphémères dont la perception sensorielle était destinée à tous.

Fermons un instant les yeux et revoyons-les Keys de Miami cernées de ce rose flashy inoubliable, les 7500 portiques orange safran caressés par le vent à Central Park, le Pont-Neuf à Paris et le Reichstag à Berlin complètement voilés, les umbrellas jaunes disposées sur la côte ouest-américaine, les bleues sur la côte est-japonaise ou encore la foule marchant sur le lac d’Iseo en Italie. Il ne nous reste plus qu’à attendre l’empaquetage de l’Arc de triomphe à Paris, dernier projet en cours de Christo, empaquetage reporté mais non annulé, qui devrait avoir lieu du 18 septembre au 03 octobre 2021, afin de pouvoir nous imprégner encore une fois de la sensibilité artistique de cet enchanteur urbain. Pour patienter, deux magnifiques expositions lui sont consacrées, l’une à Paris, intitulée Christo et Jeanne-Claude – Paris !, au Centre Pompidou du 1er juillet au 19 octobre 2020, l’autre en Alsace au Musée Würth d’Erstein, Christo et Jeanne-Claude (1958-2019). Collection Würth, du 12 juillet 2020 au 20 octobre 2021.

Pour osciller entre l’art et le droit à partir des œuvres de Christo, nous vous proposons de laisser de côté ses projets paysagers et de prendre appui sur ses empaquetages d’édifices urbains monumentaux, en particulier le Pont-Neuf à Paris et le Reichstag à Berlin. Il importe d’évoquer certaines caractéristiques du travail de cet artiste pour comprendre l’importance qu’il attachait à la protection de ses réalisations. Est-il besoin de rappeler que, derrière Christo, il y a le couple mythique Christo et Jeanne-Claude, ce couple soudé qui œuvrait non seulement conjointement, mais également en totale autonomie financière. Quand bien même leurs projets pharaoniques se chiffraient à plusieurs millions de dollars, ils ne travaillaient pas sur commande et refusaient les sponsors pour sauvegarder leur totale liberté créatrice. Une fois réalisées, ces œuvres, parce que destinées à l’éphémère, ne pouvaient pas être achetées1. Au bout de quelques jours, au mieux quelques semaines, leurs projets disparaissaient, parfois encore plus rapidement : le rideau installé au début des années 1970 dans une vallée du Colorado n’a résisté au vent qu’une seule journée, en dépit de deux années de préparation2. Il faut également comprendre que ces réalisations gigantesques, notamment dans les espaces urbains, nécessitaient une préparation en amont extrêmement minutieuse, s’étalant sur de longues, voire très longues périodes. Rien que l’obtention des autorisations d’installation de leurs projets représentait déjà un challenge, et lorsqu’il faut négocier sur plusieurs décennies, cela représente un coût non négligeable. Peut-on imaginer que pour être autorisé à empaqueter le Reichstag à Berlin, le couple a dû s’adresser à six présidents du Parlement allemand sur un quart de siècle !3 Et les cinq millions de visiteurs n’ont eu que quatorze jours pour voir le Reichstag empaqueté. Vingt-quatre années de préparation pour deux semaines d’exposition de l’œuvre in situ. Pour parvenir à autofinancer des projets de cette envergure, le couple obtient des fonds en vendant les travaux préparatoires (collages, dessins, croquis, maquettes…) exécutés par Christo4 et apporte une attention toute particulière à la reproduction et à la diffusion de ses œuvres.

Le Pont-Neuf empaqueté, œuvre présentée au public du 22 septembre au 06 octobre 1985, nous offre l’occasion de réfléchir une nouvelle fois sur les liens entre l’art et le droit. ­À l’époque, Christo estime que le fait pour un tiers d’éditer des cartes postales représentant le Pont-Neuf empaqueté, sans son autorisation, constitue une contrefaçon. Pour faire simple, les juges, lorsqu’ils sont confrontés à une telle demande, examinent successivement deux choses : dans un premier temps, ils s’intéressent au caractère protégeable ou non de l’œuvre et dans un deuxième temps, dans le cas où l’œuvre est bien protégeable par le droit d’auteur, ils déterminent s’il y a eu atteinte ou non aux droits protégés. Dans la plupart des cas, la difficulté n’est pas tant d’établir le caractère protégeable d’une œuvre que de prouver qu’il y a eu atteinte effective aux droits : en effet, les juges reconnaissent facilement l’existence d’une œuvre protégeable mais refusent souvent d’admettre la contrefaçon, après s’être livrés à une étude minutieuse des ressemblances entre les deux œuvres5. Or, dans le cas du Pont-Neuf empaqueté, cette difficulté est inversée. Pour Christo, établir la deuxième étape ne pose aucun problème puisque son œuvre a été reproduite sur une carte postale : la photographie de l’œuvre est admise comme moyen indiscutable de reprise6. Ce qui est plus délicat, c’est de passer la première étape, à savoir convaincre le juge que le Pont-Neuf empaqueté est bien une œuvre protégeable par le droit d’auteur7. Le juge parisien l’admet, en mars 1986, considérant que « l’idée de mettre en relief la pureté des lignes du Pont-neuf et de ses lampadaires au moyen d’une toile soyeuse tissée en polyamide, couleur de pierre de l’Ile-de-France, ornée de cordage en propylène de façon que soit mise en évidence, spécialement vu de loin, de jour comme de nuit, le relief lié à la pureté des lignes de ce pont constitue une œuvre originale susceptible de bénéficier à ce titre de la protection légale »8.

Quelque temps après, Christo intente une nouvelle action, cette fois sans succès, contre les responsables d’une campagne publicitaire mettant en scène des arbres et d’autres ouvrages empaquetés à sa manière. Pour le juge, la loi française « ne protège que des créations d’objets déterminés, individualisés et parfaitement identifiables et non pas un genre ou une famille de formes qui ne présentent entre elles des caractères communs que parce qu’elles correspondent toutes à un style ou un procédé découlant d’une idée »9 ; et le juge en tire la conséquence qu’ « un artiste, qui ne saurait prétendre détenir un monopole d’exploitation de ce genre d’emballage, ne peut, au motif qu’il a conçu un projet d’emballage des arbres d’une avenue célèbre, prétendre à l’accaparement de l’enveloppement de tous les arbres, spécialement de tous ceux qui ont une frondaison en boule et sont alignés dans un jardin public ou un square, non plus de l’enveloppement de tous les ponts-voûtes qui présentent quelque ressemblance avec le Pont Neuf à Paris et non plus de l’emballage de toutes les tours autres que celle de son " Cubic meter package"»10. Il est difficile d’insister davantage, vu le nombre d’exemples précis pris par le juge parmi les empaquetages de Christo, sur le caractère non protégeable de l’idée d’empaqueter. En définitive, il ressort ceci de ces deux affaires rendues dans le cadre de l’empaquetage du Pont-neuf à Paris : alors que l’idée d’empaqueter des ouvrages dans l’espace public ne peut être protégée, la même idée peut l’être à partir du moment où il y a création, matérialisation, réalisation. L’empaquetage du Pont-Neuf à Paris est protégé ; l’idée d’empaqueter un pont ne l’est pas. Or, pour beaucoup de personnes, la distinction est extrêmement ténue, voire artificielle. Qui, dans le monde de l’art, ne relie pas l’idée d’empaqueter des ouvrages d’art monumentaux dans l’espace public à Christo ? Comment ne pas tenir compte du fait que cette campagne de publicité a profité indirectement de la notoriété de cet artiste mondialement connu et reconnu, spécialement pour ce type d’empaquetages ? Comment justifier alors une telle solution ?

Examinons les arguments qui permettent de refuser à Christo toute protection à son idée d’empaquetage. Le premier consiste à affirmer qu’il ne peut y avoir de monopole sur l’idée ; autrement dit, « l’idée d’emballer des objets de l’espace public appartient à tout le monde »11. Ce qui rejoint la maxime bien connue selon laquelle « les idées sont de libre parcours ». Exprimé par Fichte à la fin du XVIIIe siècle, ce principe a été pérennisé par les tribunaux dès  le XIXe siècle et est attribué généralement à Pouillet ou à Desbois, deux spécialistes français de la propriété littéraire et artistique. Le premier, Pouillet, affirmant que « la pensée elle-même échappe à toute appropriation, elle reste dans le domaine inviolable des idées, dont le privilège est d’être éternellement libre »12. Le second, Desbois, considérant que « même marquées au coin du génie, les idées sont par essence et par destination de libre parcours »13. Si la législation française relative à la protection du droit d’auteur ne consacre pas formellement ce principe selon lequel « les idées sont de libre parcours »14, d’autres législations sont plus explicites, comme celle du Luxembourg. L’article 1er - 1 in fine de la loi du 18 avril 2001 sur les droits d’auteur, les droits voisins et les bases de données prévoit expressément que les droits d’auteur « ne protègent pas les idées, les méthodes de fonctionnement, les concepts ou les informations, en tant que tels ». Il est même possible de voir dans cette non protection des idées un principe mondial, l’article 9.2 des accords ADPIC de l’OMC disposant que « la protection du droit d’auteur s’étendra aux expressions et non aux idées, procédures, méthodes de fonctionnement ou concepts mathématiques, en tant que tels ».

Ce qui permet de passer à l’argument suivant lequel il existerait un fonds commun d’idées, dans lequel chacun pourrait puiser son inspiration, et qui ne peut donc pas être l’objet d’une quelconque appropriation monopolistique. Réserver les idées de ce fonds commun reviendrait à l’appauvrir, à bloquer toute démarche créatrice, voire toute innovation. Les justifications avancées sont également communes à d’autres domaines que celui de l’art, comme celui du progrès technique, du développement économique ou industriel : la non protection des idées serait le « prix à payer » pour garantir la liberté d’entreprendre et éviter tout risque de paralysie culturelle ou économique. Ce qui est protégé, c’est la manière dont un objet, un concept ou une idée est exprimée, mise en forme, par son auteur, son créateur, son inventeur et non l’idée ou le concept en soi. C’est donc la forme réalisée, exprimée par Christo, qui est protégée, ce que les juges allemands appellent un « façonnage concret ». La Cour fédérale de justice allemande, a en effet décidé que l’empaquetage du Reichstag par Christo « jouit de la protection du droit d’auteur car il s’agit d’une œuvre originale de création individuelle qui, dans son façonnage concret, révèle d’emblée le degré de conception artistique nécessaire à la garantie du droit d’auteur »15. Ce qui rejoint la distinction traditionnelle entre l’idée et la forme. Pour être protégée, l’idée doit être mise en forme : la Cour de cassation française l’affirme de manière très claire : « la propriété littéraire et artistique ne protège pas les idées ou concepts, mais seulement la forme originale sous laquelle ils se sont exprimés »16.

Affirmée de cette manière, la distinction opérée entre l’idée, le concept et son expression formelle semble évidente et permet de séparer les cas dans lesquels la protection est accordée ou non. Malheureusement, la mise en œuvre de ce principe a soulevé, voire soulève encore des difficultés. Tout d’abord, il est des situations dans lesquelles la séparation de l’idée et de la forme n’est pas si aisée, les deux étant étroitement imbriquées. C’est le cas en particulier dans le domaine des œuvres littéraires, de nombreux auteurs refusant catégoriquement d’opposer l’idée et la forme17. Ensuite, à partir de quand peut-on considérer l’expression formelle d’une idée comme suffisamment aboutie pour que la protection puisse jouer ? Entre la simple idée qui a germé dans le cerveau de son créateur et n’a jamais été exprimée et une pleine réalisation concrète, il existe des situations intermédiaires qui donnent lieu à hésitation18. Enfin, depuis le début du XXe siècle, l’art se caractérise notamment par « un déplacement du centre de gravité de la création de la main vers l’idée »19, ce qui entraîne des interrogations en matière d’art conceptuel et d’art numérique. Comment le droit d’auteur peut-il protéger l’art conceptuel alors qu’il requiert un « façonnage concret » ou l’art numérique lorsque l’œuvre d’art est définie comme « un objet créé de main d’homme, qui sollicite une perception d’ordre esthétique »20? Tandis que dans ces deux cas, la main de l’homme dans la réalisation de l’œuvre ne paraît plus être un critère déterminant, il est peut-être plus facile de concevoir une protection pour les œuvres d’art numérique que pour l’art conceptuel. Nous nous permettons de renvoyer à notre conférence sur l’art numérique21 et à notre comparaison avec la photographie pour justifier de la protection par le droit d’auteur d’une œuvre d’art numérique : il faudrait que le système informatique soit regardé comme un simple outil et que l’utilisateur du logiciel d’aide à la création conserve une marge de liberté pour imposer ses choix personnels. Pour être susceptible d’être protégée par le droit d’auteur, une création numérique devrait porter l’empreinte de la personnalité de son auteur22,  se manifestant par des choix libres et créatifs lors de la réalisation de cette œuvre. L’intervention de l’homme étant jugée nécessaire, une production purement fortuite ainsi que les créations de robots autonomes ne devraient, par conséquent, pas être éligibles à la protection par le droit d’auteur. S’agissant de l’art conceptuel, il est possible de voir dans l’affaire de « La nouvelle Eve », photographie de Bettina Rheims réalisée devant le « Paradis » de Jakob Gautel, une avancée favorable à la reconnaissance du droit d’auteur pour ce type de créations artistiques. Pour faire court, l’artiste, Jakob Gautel avait apposé, in situ, le mot « Paradis », en lettres dorées, au-dessus de la porte vétuste des toilettes d’un ancien hôpital psychiatrique23, puis il s’est aperçu que la photographe Bettina Rheims avait fait poser sous l’inscription « Paradis » une vierge en buste, qu’elle avait exposé cette photo dans une galerie et l’avait diffusée dans un ouvrage ; il l’assigne en contrefaçon devant les tribunaux parisiens. Et la Cour de cassation, dans un arrêt du 13 novembre 2008, largement commenté, retient que « l’approche conceptuelle de l’artiste, qui consiste à apposer un mot dans un lieu particulier en le détournant de son sens commun, s’était formellement exprimée dans une réalisation matérielle originale », d’où la conclusion que « l’œuvre bénéficiait de la protection du droit d’auteur »24. Même si la réalisation semble minimale, elle traduit l’empreinte de la personnalité de son auteur à travers les choix artistiques opérés par Jakob Gautel25.

Compte tenu de ces évolutions, il est possible de se demander si la position du juge français de 1987 de refuser de protéger l’idée de Christo d’empaqueter de gigantesques monuments publics, pourrait encore se justifier aujourd’hui. Lorsque deux intérêts s’opposent (le principe selon lequel les idées sont de libre parcours et le droit d’auteur en matière d’art conceptuel), il n’est pas rare que la balance penche au cours du temps en faveur de l’un ou de l’autre, en fonction par exemple de l’évolution des mœurs, de la société, de l’économie… Pour beaucoup, l’absence de protection des idées en matière d’art contemporain est devenue difficile à comprendre, tant ces nouvelles formes d’expression artistique innervent notre culture. Qui connaît véritablement le travail de Christo, sait qu’il ne s’agit pas simplement d’une « idée d’empaqueter » : c’est plus que cela, c’est la quintessence de l’artiste dans chaque pli, chaque positionnement de corde, chaque choix de toile, de voile, de cordage, de couleur… Et si cette idée d’empaqueter, de libre parcours selon la jurisprudence de l’époque, était si simple à réaliser, pourquoi n’est-elle pas mise en œuvre de manière aussi spectaculaire, par d’autres artistes ? Empaqueter des arbres, c’est une chose mais empaqueter des monuments publics comme le Pont Neuf à Paris ou le Reichstag à Berlin, c’est autre chose. Peut-être est-il temps d’apporter de la nuance dans l’appréciation de la maxime selon laquelle les idées sont de libre parcours et reconnaître à un artiste comme Christo un véritable droit d’auteur sur son idée d’empaqueter, avec de la toile et des cordages, des ouvrages monumentaux dans l’espace public ?

Les grands procès de l'art - Un été aux confins de l'art et du droit
Inscrivez-vous afin de ne rater aucun épisode de notre saga de l'été.
> Recevez les prochains épisodes directement dans votre boîte emails :

1. Christo rappelait à propos de son travail que « personne ne peut acheter ces œuvres, personne ne peut les posséder, personne ne peut les commercialiser, personne ne peut vendre des billets pour les voir. Nous-mêmes, nous n’en sommes pas propriétaires. Tout notre travail parle de liberté. La liberté est l’ennemi de la possession, car qui dit possession dit permanence. Voilà pourquoi le travail ne peut pas demeurer », cité par Jacob Baal-Teshuva, in Christo et Jeanne-Claude, Cologne, éditions Taschen, 2020, p. 69.

2. Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-1972.

3. Sur les difficultés rencontrées par Christo et Jeanne-Claude pour obtenir le vote favorable du Bundestag le 25 février 1994, v. Philip Jodidio, « L’ombre du Reichstag », in Connaissance des Arts, n° 509, septembre 1994, pp. 118-127.

4. Par exemple, la collection Würth, riche d’un fonds exceptionnel de près de 130 œuvres de Christo et Jeanne-Claude, témoigne du soutien résolument engagé du collectionneur Reinhold Würth dans un projet artistique unique. Rappelons que le couple d’artistes avait eu l’idée d’empaqueter l’intérieur du Museum Würth à Künzelsau en 1995, soit la même année que le Reichstag. Catalogue d’exposition, Christo und Jeanne-Claude. Die Sammlung des Museum Würth [exposition itinérante, Künzelsau, 2004, Erstein, 12 juillet 2020-20 octobre 2021, livret de traduction en français de 2020], Künzelsau, Swiridoff Verlag, 2004. 

5. Selon un principe bien établi en droit français, la contrefaçon s’apprécie en effet au regard des ressemblances et non en considération des différences.

6. En ce sens, Asim Singh, « Conditions de la protection de la formalisation d’une idée », com. ss CA Paris, 14e ch. B, 7 nov. 2008, JCP, éd. E, n° 14, 2 avril 2009, p. 1333 et s.

7. Christo, pour sa part, en est convaincu : empaqueté, le Pont Neuf « passe du statut de sujet d’art à celui d’œuvre », cité par Emmanuelle Lequeux, « Christo et Jeanne-Claude. Une vie à emballer le monde », in Beaux-Arts Magazine, Mai 2020, n° 431, pp. 48-55, sp. p. 54.

8. CA Paris, 13 mars 1986, D. 1987, somm. p. 150, obs. C. Colombet ; Gaz. Pal. 1986, 1, p. 238.

9. TGI Paris, 26 mai 1987, D. 1988, somm. p. 201, obs. C. Colombet.

10. Ibid.

11. A. Tricoire, « Le concours de beauté échoue à son examen du code de la propriété intellectuelle », note ss. Cass. 1re civ., 29 nov. 2005, D. 2006, p. 517 et s., sp. p. 520.

12. E. Pouillet, Traité de propriété littéraire et artistique, 3e éd., Paris, 1908, p. 45.

13. H. Desbois, Le droit d’auteur en France, 3e éd., Dalloz, 1978, p. 22.

14. Tout au plus est-il affirmé à l’article L 112-1 du Code la propriété intellectuelle français que le droit d’auteur protège les « œuvres de l’esprit, quels qu’en soient [..] la forme d’expression…».

15. Cour fédérale de justice, 24 janv. 2002 : RIDA, oct. 2003, 317, note N. Walravens.

16. Cass. 1re civ., 29 nov. 2005 : D. 2006, p. 517, note A. Tricoire.

17. Pour des exemples empruntés à Flaubert, Maupassant, Hugo ou Valéry, v. Ph. Le Tourneau, « Folles idées sur les idées », Comm. com. élec. 2001, chron. 4, sp. n° 9.

18. V. pour des hypothèses intermédiaires, C. Caron, « Les idées sont résolument de libre parcours », note sous Cass. 1re civ., 17 juin 2003, Comm. com. élec. 2003, comm. 80.

19. Selon la formulation d’É. Treppoz, « La réception des formes modernes de l’art par le droit d’auteur », in L’art en mouvement. Regards de droit privé, sous la dir. de F. Labarthe et de A. Bensamoun, Paris, Mare et Martin, collection Droit privé & sciences criminelles, 2013, pp. 153-167, sp. p. 156.

20. Cette définition est celle donnée par l’historien de l’art iconologue, Erwin Panofsky dans son ouvrage L’œuvre d’art et ses significations, édition originale de 1955 (en anglais), traduction française de 1969, Paris, Gallimard, collection folio essais, réédition de 2014, p. 61. 

21. Le 12 octobre 2017 s’est tenue à Luxembourg la conférence organisée par Wildgen SA et LAFA, avec le sponsor d’ING, sur le droit de l’art et les nouvelles technologies. https://www.wildgen.lu/sites/default/files/files/article/Art_nouvelles_technologies_1.pdf

22. Pour faire l’objet de droits d’auteur, la jurisprudence exige que l’œuvre porte « l’empreinte de la personnalité de l’auteur », ce qui permet de priver de la protection les objets qui sont le fruit d’un travail artisanal ou d’une production industrielle ordinaire. L’artisan reproduit, l’artiste crée.

23. Le tribunal de grande instance de Paris a rappelé que « M. Jakob Gautel est un artiste connu notamment pour être l’auteur d’inscriptions insolites dans des lieux publics en décalage avec leur support pour donner à voir autrement un espace déterminé, telles « Ma certitude » sur un banc public, « Mon envol » sur un kiosque de jardin public », « Ma colère » sur une tombe, « Ma désinvolture » au-dessus d’une porte ou « Ma solitude » au-dessus d’une fenêtre ». TGI Paris, 23 nov. 2005, D. 2006, p. 1051, note É. Treppoz.

24. Cass. 1re civ., 13 nov. 2008, D. 2009, p. 263 note B. Edelman et p. 266, note É. Treppoz.

25. Ce que n’avait pas manqué de relever la Cour d’appel de Paris : « cette œuvre porte l’empreinte de la personnalité de son auteur dès lors qu’elle exprime des choix tant dans la typologie des lettres retenues que dans leur exécution manuelle à la peinture d’or patinée et estompée que sur le choix du lieu de leur inscription, partie intégrante de l’œuvre, mais aussi de la porte, dont la serrure est en forme de croix, et de l’état des murs et des sols qui participent à caractériser l’impression esthétique globale qui dégage de l’ensemble de cette représentation » (CA Paris, 28 juin 2006, D. 2006, p. 2610, note B. Edelman).

Share this content