Article Post on 08 July 2020

[Les grands procès de l'art] Un été aux confins de l’art et du droit - Episode 1: Les formes de Brancusi

_Cet été, Dr. Eric Perru, Associé et responsable de Wildgen 4 Art vous propose de découvrir ou de redécouvrir quelques-uns des grands procès qui ont eu lieu dans le domaine de l’art, sous forme de «saga de l’été».

Depuis longtemps, les tribunaux sont sollicités pour trancher des litiges en matière d’art. Toutes sortes de problèmes sont en effet soumis au regard des juges qui doivent alors considérer la question portant sur l’art d’un point de vue juridique : tel objet peut-il être qualifié d’œuvre d’art ? Telle œuvre est-elle authentique ou non ? Telle demande de restitution doit-elle aboutir ? Quelle est l’étendue des droits d’un auteur sur son œuvre ? Et, il n’y a parfois pas d’autre chemin possible pour trancher le litige que d’aller aux confins de l’art et du droit car le juge, à la différence de l’artiste, du critique d’art ou de l’historien de l’art, ne peut refuser de se prononcer, sous peine de déni de justice.

Comme toutes les décisions de justice, celles rendues en matière d’art le sont dans le cadre d’une affaire particulière. Cependant, certaines d’entre elles ont un impact particulier : elles font non seulement œuvre jurisprudentielle en ce sens que dans des litiges similaires, une solution identique sera retenue, mais elles vont aussi jusqu’à s’inscrire dans l’histoire de l’art. Le procès Brancusi contre les Etats-Unis, avec lequel nous allons commencer notre saga, n’est-il pas considéré depuis presque un siècle comme le procès de l’art moderne, alors qu’il n’était au départ question que de droits de douane ?

Vous souhaitant une bonne lecture…

Les grands procès de l'art - Un été aux confins de l'art et du droit
Inscrivez-vous afin de ne rater aucun épisode de notre saga de l'été.
> Recevez les prochains épisodes directement dans votre boîte emails :

Episode 1. Les formes de Brancusi

Notre saga de l’été sur les grands procès en matière d’art s’ouvre avec une affaire incontournable, qui a permis de faire avancer la définition de l’art au début du XXe siècle. Port de New-York, automne 1926 : une vingtaine de sculptures conçues et réalisées par le sculpteur d’origine roumaine Constantin Brancusi, destinées à être exposées à la Brummer Gallery, sont débarquées du paquebot Le Paris. Parmi elles, le célébrissime Oiseau dans l’espace. Pour comprendre le problème, il faut se remettre dans le contexte juridique et artistique de l’époque. La législation américaine du début du XXe siècle prévoit en matière d’importation sur son sol, d’un côté la taxation des objets manufacturés et d’un autre côté la libre circulation des œuvres d’art. S’agissant de Brancusi, il est un sculpteur moderne, qui s’est lancé dans la recherche de la forme symbolique, réduite à l’essentiel. Dès 1907, dans sa première version du Baiser, il privilégie la forme élémentaire et abstraite. L’Oiseau dans l’espace, dont il est question, est une sculpture en bronze poli. Rappelons qu’en ce premier quart de XXe siècle, certains artistes s’éloignent de l’académisme en sculpture et commencent à en renouveler le concept même. La rupture avec la figuration est consommée. La force de la couleur, l’abstraction formelle, l’emploi de nouveaux matériaux, parfois transparents, révolutionnent la sculpture. Au moment où Duchamp sort ses premiers ready-made entre 1913 et 19171, Brancusi a presque 40 ans. Après des études à l’Ecole d’Arts décoratifs Craiova et à l’Académie des Beaux-Arts de Bucarest et son arrivée à pied à Paris en 1904 depuis sa Roumanie natale, le jeune Brancusi, alors âgé de 28 ans, manifeste une forte velléité d’indépendance artistique : ayant rencontré son « idole », Rodin, dès 1907, il décline la proposition du maître de travailler dans son atelier. Très vite, Brancusi veut exprimer dans ses sculptures sa vision du monde : « La matière en elle-même doit suggérer sujet et forme ; tous deux doivent provenir de l’intérieur de la matière et non lui être imposés de l’extérieur »2. Abandonnant rapidement les bustes académiques, il ressent la nécessité de retourner au bloc et à la taille directe, comme en témoigne son Baiser de 1912. Il pousse toujours plus loin sa recherche d’un corps formel de plus en plus pur, transcendé par un poli parfait. Et l’Oiseau dans l’espace en est une parfaite illustration.

Cela fait plusieurs années que l’artiste recherche la forme pure de l’oiseau, ayant donné naissance en 1923 au premier Oiseau dans l’espace, réalisé en plâtre. La version exposée à la Brummer Gallery de New York est une alliance de trois matériaux traditionnellement employés en sculpture. Ils rappellent à l’observateur le milieu et les éléments naturels dans lequel évolue le volatile : le bois pour l’arbre, le marbre pour les montagnes et le bronze, reflétant la lumière solaire du ciel. Suggérant l’envol de l’oiseau, la forme ovoïde étirée est un puissant élan vertical et souligne la fluidité du corps fondu dans l’espace. La simplicité du volatile brillant, devenue une flamme de bronze poli, attire l’œil, qui essaie d’en définir les contours fuyants dans l’atmosphère. Pour Brancusi, l’envol suggéré par l’oiseau symbolise une ascension vers le spirituel que permet l’art. C’est précisément ce qui pose problème aux douanes américaines qui ne voient pas dans la réalisation de Brancusi une sculpture mais du métal poli, autrement dit un produit manufacturé parfaitement taxable.

Signalons que ce n’est pas la première fois que l’artiste rencontre des difficultés, en raison précisément de la forme qu’il donne à certaines de ces sculptures. En 1920, Brancusi expose en France sa Princesse X au Salon des indépendants au Grand Palais à Paris3. Et la forme choisie par l’artiste conduit un certain nombre de personnes à considérer la sculpture comme phallique. Même le Président du salon qui n’est autre que Paul Signac, décide, par précaution, de mettre l’œuvre de côté dans un coin ! Parallèlement, la réaction du préfet de police de Paris ne se fait pas attendre : considérant que l’exposition d’une telle sculpture serait de « nature à créer des incidents », il requiert l’expulsion de l’œuvre du Salon. Les artistes proches de Brancusi, tels que Blaise Cendrars, Picabia, Picasso, Juan Gris, Braque ou encore Cocteau publient un manifeste pour l’indépendance de l’art et la Princesse X retrouve sa place au sein de l’exposition. Toujours est-il que c’est déjà la forme de ce que Brancusi considère comme la « synthèse même de la femme » qui a suscité toutes ces réactions.

Cette recherche constante de la forme pure par Brancusi soulève un autre problème à New York : les bonnes mœurs ne sont plus en jeu mais la conception même de l’art moderne. Sans vraiment le vouloir, l’Oiseau dans l’espace de Brancusi génère un débat capital sur la définition de ce qu’est une sculpture au début du XXe siècle. Reprenons rapidement les faits pour comprendre comment l’importation d’une œuvre d’art sur le sol américain a pu susciter de telles difficultés d’un point de vue juridique. Lorsque la vingtaine de sculptures passe par le contrôle des douanes, en ce mois d’octobre 1926, les agents n’y voient pas des œuvres d’art et souhaitent appliquer la réglementation en vigueur qui prévoit une taxation s’élevant à 40 % de leur valeur déclarée. Un accord provisoire est mis en place : la taxe ne sera perçue qu’en cas de vente sur le sol américain. Une des œuvres de Brancusi exposées à la Brummer Gallery, trouve rapidement preneur en la personne du peintre et photographe américano-luxembourgeois, Edward Steichen qui souhaite réaliser l’acquisition de l’Oiseau dans l’espace : afin de respecter l’accord passé avec les autorités américaines, il est logiquement tenu de s’acquitter des droits de douane. Or E. Steichen ne voit vraiment pas pourquoi il devrait les payer puisqu’il s’est porté acquéreur d’une œuvre d’art bénéficiant du régime de la libre circulation4. Et la justice est saisie…

Chaque partie expose son point de vue et développe ses arguments. Les douanes demandent l’application de la définition des sculptures prévue par la législation américaine. Depuis 1913, les juges américains considèrent de manière restrictive que les sculptures doivent être « taillées ou modelées, à l’imitation des modèles naturels » et en avoir également « les proportions : longueur, largeur et épaisseur ». La définition de l’article 1704 du Tariff Act de 1922, alors applicable à l’affaire Brancusi, est un peu plus large : les « sculptures ou statues » doivent être « originales », ne pas avoir fait l’objet de « plus de deux répliques ou reproductions » ; « avoir été produites uniquement par des sculpteurs professionnels », « taillées ou sculptées, et en tout cas travaillées à la main […] ou coulées dans le bronze ou tout autre métal ou alliage […] et réalisées au titre exclusif de productions professionnelles de sculpteurs » ; et les mots « peinture », « sculpture » et « statue » ne doivent pas être « interprétés comme incluant les objets utilitaires ». Certains éléments sont assez facilement établis. Il en est ainsi de la qualité de sculpteur professionnel reconnue à Brancusi grâce à l’audition de témoins. De même, il est relativement aisé d’établir le caractère non utilitaire de l’Oiseau dans l’espace. Il est déjà plus difficile de prouver le caractère d’ « original » de la sculpture réalisée en bronze poli en raison de la technique même employée : Brancusi, alors en France, établit, en novembre 1927, une attestation auprès du Consulat général des Etats-Unis à Paris, afin d’affirmer la qualité d’original de sa sculpture. Il explique que si la fonte en bronze de la pièce a bien été confiée à des fondeurs d’art, ce qui est la tradition depuis le XIXe siècle, c’est lui seul qui est à l’origine de la conception de l’œuvre et qui a assuré lui-même, à la main, toute la finition de l’Oiseau dans l’espace. Il affirme que cette pièce est unique au monde et qu’il ne s’agit ni d’une copie, ni d’une fabrication industrielle.

Une fois ces éléments établis, il reste la partie la plus délicate : faire admettre aux agents des douanes que l’Oiseau dans l’espace est bel et bien une sculpture, ce qui implique de s’accorder sur la ressemblance entre l’objet et ce qu’il est censé « imiter », pour reprendre l’idée de mimésis. Ce qui nous paraît évident aujourd’hui, ne l’est pas à l’époque. Rappelons que les institutions officielles qui exposent à un large public les œuvres d’art moderne sont encore peu nombreuses : à New York, le célèbre Museum of Modern Art, qui promeut la création artistique des avant-gardes européennes et nord-américaines, n’est fondé qu’en 1929.

Le débat se déplace : avec les mouvements d’avant-garde comme Dada, il ne s’agit plus vraiment de dire si telle peinture est réussie ou ratée, selon des considérations esthétiques, ou de juger de la beauté plastique d’une sculpture, selon des critères académiques, mais de déterminer si la production de tel artiste peut être qualifiée de tableau, de sculpture, etc., autrement dit d’œuvre d’art. C’est finalement cette question qui est posée au tribunal américain : l’Oiseau dans l’espace peut-il ou non être défini comme œuvre d’art, avec les conséquences juridiques que cela peut entraîner, comme la perception ou non des fameux droits de douane ? Le juge Waite autorise les dépositions de personnes éminemment reconnues dans le domaine de l’art : sont notamment entendus le photographe luxembourgeois Edward Steichen, le sculpteur britannique Jacob Epstein, le rédacteur en chef de Vanity Fair, Frank Crowninshield ou le directeur du Brooklyn Museum of Art, William Henry Fox. Tous ces témoins reconnaissent dans la réalisation de Brancusi une œuvre d’art et défendent leur point de vue avec conviction, sans se laisser déstabiliser par les arguments des avocats de l’Etat américain qui insistent lourdement sur l’absence de ressemblance entre l’objet et ce que son titre désigne5.Les témoins sont notamment invités à définir ce qui, dans la pièce à conviction n° 1 (l’Oiseau dans l’espace), les incitent à dire qu’il s’agit d’un oiseau. F. Crowninshield considère qu’« elle donne l’impression du vol, elle suggère la grâce, l’élan, la vigueur alliés à la vitesse, dans un esprit de force, de puissance, de beauté, comme l’oiseau ». Pour le directeur du Brooklyn Museum of Art, la sculpture de Brancusi est une œuvre d’art car « elle est expressive, elle a une forme, elle traduit une idée probablement suggérée par le vol d’un oiseau, ou elle suggère simplement le vol d’un oiseau ». Ils sont également interrogés sur le titre donné par Brancusi à son œuvre et insistent sur le fait que le nom, « le titre en soi, ne veut pas dire grand-chose », prenant comme exemple les célèbres sculptures animalières du très grand artiste français Barye du XIXe siècle dont l’une des plus connues a pour titre Esprit de la nuit. Sont également posées des questions du type : si le titre avait été « poisson », ou « tigre en vol », le témoin y voit-il plutôt un poisson ou un tigre et non pas un oiseau ou cette pièce « évoque-t-elle pour vous un lion ou tout autre animal » ? Les témoins répondent encore une fois en s’appuyant sur ce qui fait une œuvre d’art, expliquant qu’elle est une émotion esthétique, qu’elle flatte le sens artistique, que le titre « ne modifie en rien la qualité esthétique de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art, du moment que celle-ci réunit proportions, équilibre, lignes et témoigne d’un art accompli »6. Un argument, que l’on pourrait qualifier de visuel, sera présenté de manière très convaincante par Epstein : il montre au cours du procès un faucon, qui ne ressemble pas plus à un oiseau que l’œuvre de Brancusi car pas plus ses pattes que ses plumes ne sont figurées. Et personne ne conteste que ce faucon datant de l’Antiquité égyptienne est bien une œuvre d’art. L’exigence de ressemblance, de mimésis invoquée par les douanes s’effrite considérablement. Et il semble que le juge Waite en ait tenu compte : « Nous pensons que les décisions de justice les plus anciennes auraient exclu l’objet importé de la catégorie des œuvres d’art […]. Entre-temps, une école d’art dite moderne s’est développée dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte »7. Autrement dit, la justice voit dans l’Oiseau dans l’espace une œuvre d’art.

Cette décision est révélatrice des liens très forts existant entre l’art et la justice. Art et justice sont dans une dépendance réciproque. Au départ, l’artiste ressent une injustice car son art n’est pas reconnu en tant que tel, et n’a d’autre choix que de saisir le tribunal. Dans l’affaire Brancusi contre les Etats-Unis, le juge a décidé de s’intéresser à cet art qui ne se contente plus de reproduire, d’imiter la nature mais qui cherche à représenter des idées abstraites. Dès lors, c’est la justice qui se saisit de l’évolution de l’art, ce qui conduit à l’intégration d’une nouvelle conception de l’art dans le domaine juridique. Les critères de qualification de l’œuvre d’art ainsi dégagés par la justice profitent à l’ensemble de la communauté artistique et devraient irradier l’ensemble du corps social. Or, ce n’est pas toujours le cas. Certaines personnes ne perçoivent toujours pas dans certains objets contemporains le caractère de véritables œuvres d’art, ce qui conduit parfois à une issue dramatique. Ainsi, ces dernières années, des agents chargés de l’entretien de musées, de galeries, de bâtiments ont mis des œuvres d’art à la poubelle, car ils ne les ont pas reconnues comme telles, les ayant prises pour des détritus8. Ce qui semble montrer que l’évolution de la qualification moderne tant artistique que juridique d’une œuvre d’art n’a pas atteint l’ensemble de la population et que le débat philosophique sur la notion même de l’art n’est pas clos : l’homme est-il apte à reconnaître spontanément l’art quand il le rencontre ou doit-il être éduqué en ce sens ?

 

1. Duchamp a réalisé Roue de bicyclette en 1913, le Porte-bouteilles en 1914 et la sulfureuse Fontaine en 1917.

2. Constantin Brancusi cité in Friedrich Teja Bach, « Constantin Brancusi, la réalité de la sculpture », in catalogue d’exposition Constantin Brancusi 1876-1957 [exposition, Paris, musée national d’art moderne, 14 avril – 21 août 1995], Paris, Gallimard – éditions du Centre Pompidou, 1995.

3. Voir in Société des artistes indépendants. Catalogue de la 31e exposition, 1920, sp. p. 29, Brancusi, n° 554 « sculpture ». Il pourrait s’agir de Princesse X.

4. Cette version de l’Oiseau dans l’espace acquise par E. Steichen, est aujourd’hui conservée au Seattle Art Museum.

http://art.seattleartmuseum.org/objects/27374/bird-in-space;jsessionid=76EAD2D97B9742AAB3E62597474D946F?ctx=9577b9bc-8cfd-43d1-8547-d652b647dbd0&idx=0

5. Pour une lecture du jugement et des minutes du procès, voir Brancusi contre États-Unis. Un procès historique, 1928, préf. de Margit Rowell, traduits de l’anglais par Jocelyne de Pass, Paris, Adam Biro, 1995.

6. Sur ces extraits d’interrogatoires, voir Ibidem, p. 38-43.

7. Ibidem, p. 117.

8. Pour des exemples, voir O. Maulin, « Quand l’art finit à la poubelle », in Valeurs actuelles, n° du 23 juin 2016, p. 72. Le film suédois The Square primé au festival de Cannes en 2017 (Palme d’or) présente une scène dans laquelle un agent d’entretien aspire dans son autolaveuse autoportée une partie d’une œuvre constituée de cônes de graviers disposés de manière régulière sur le sol…

Share this content