Article Post on 28 July 2021

[Les grands procès de l'art] Un été autour du faux dans l'art - Episode 6 : Ceci n’est pas un Max Ernst. C’est un Beltracchi !

_Après les faux Vermeer réalisés par Van Meegeren, il nous semble intéressant de rester dans le domaine de la peinture et de passer des maîtres anciens aux artistes modernes.

Selon Federico Zeri, « faire de l’art moderne est beaucoup plus difficile que faire de l’art ancien »1, expliquant que le faux se perçoit immédiatement, prenant comme exemple Mondrian ou Picasso qui, selon lui, ne sont pas reproductibles. Or, le marché est bel et bien envahi de faux Mondrian2 et de faux Picasso et tous ne sont pas démasqués. Peu importe la difficulté, à partir du moment où il existe un horizon d’attente, le faussaire est là. Comme Van Meegeren qui a su proposer l’œuvre de Vermeer qui était tant espérée, des faussaires en art moderne produisent ce qui est attendu de la part des spécialistes. Prenons le cas de Wolfgang Beltracchi, ce faussaire qui a défrayé la chronique tant allemande que française, il y a quelques années3.

Certaines constantes en matière de faux examinées dans le cadre de Van Meegeren se retrouvent dans la façon de procéder de Beltracchi. Comme Van Meegeren, Beltracchi est peintre4 et réalise lui-même les faux, en prenant soin d’utiliser les mêmes techniques et de respecter le style de Max Ernst, Max Pechstein, André Derain, George Braque, Fernand Léger, Raoul Dufy, Heinrich Campendonk et d’autres encore. Il utilise une toile ancienne remise à neuf, est attentif aux châssis (simple ou à clés)5, récupère de vieux tubes de couleurs6 et maîtrise la « cuisson » au four. Comme dans le cas du faussaire hollandais, Beltracchi a une grande connaissance de l’histoire de l’art et maîtrise les codes du marché. Il sait quelle peinture créer pour satisfaire un acquéreur et évite scrupuleusement de le rencontrer : afin d’éloigner tout soupçon, il recourt à un complice qui sert d’intermédiaire. Son système est perfectionné et bien rodé, impliquant des membres de sa famille pour berner plus facilement : prenant un soin tout particulier à fabriquer des provenances, il n’hésite pas à organiser des mises en scène, faisant poser sa femme en costume début XXe devant des faux qu’il a peints et la photographiant à l’aide d’un vieil appareil photographique. Personne ne s’émeut du flou de la photo7, d’un mauvais cadrage et d’un éclairage curieux car chacun a envie de croire à l’histoire racontée par le faussaire. Tout est plausible : il prétend que ses faux ont transité par la galerie Alfred Flechtheim, une galerie qui avait pignon sur rue avant 1933. Grand marchand d’art, Alfred Flechtheim éditait aussi une revue Der Querschnitt, présentant des œuvres modernes exposées dans sa galerie, revue que Beltracchi collectionnait pour la fabrication de ses provenances. Les œuvres de la galerie, qui pour certaines n’étaient pas photographiées mais seulement indiquées dans les catalogues et revues8, furent confisquées par les nazis et nombre d’entre elles disparurent de la circulation. L’absence de photographie et la mention « disparu » portée dans les catalogues raisonnés de l’œuvre des artistes faisaient de ces peintures qui avaient réellement existé mais dont personne ne se souvenait avec précision, une cible de choix pour le faussaire. En effet, il prenait un minimum de risques, les experts se référant aux mêmes sources lacunaires que lui. Et Beltracchi allait jusqu’à fabriquer des fausses étiquettes « Sammlung Flechtheim »9qu’il apposait au dos de de ses toiles, afin de renforcer son histoire10. Surtout, il s’était imposé une règle d’or : avant de mettre un tableau en vente, il s’arrangeait toujours pour le faire authentifier par un expert, ce qui rassurait le marché11. C’est de cette façon que dans les années 1990-2000 le couple s’est enrichi à millions grâce à la vente de cette fameuse collection de tableaux d’origine prétendument familiale.

Comment une si belle mécanique a-t-elle pu alors se gripper ? En raison d’une minuscule erreur de pigment, révélée par une expertise scientifique. Comme Van Meegeren, Beltracchi était extrêmement méticuleux dans l’emploi des différents pigments, connaissant les « anachronismes » chimiques à ne pas commettre. Il existe en effet depuis le XVIIIe siècle de nombreux marqueurs chronologiques, corollaires à la création d’une multitude de pigments par la chimie. Les expertises réalisées permettent de parvenir à des résultats très précis et fonctionnent souvent par exclusion : telle peinture ne peut pas dater de telle période car le pigment retrouvé sur la toile et qui a fait l’objet d’une analyse chimique, a été créé postérieurement. Il a été précédemment indiqué que Van Meegeren fabriquait ses propres couleurs à la manière des maîtres hollandais du XVIIe siècle : même si ce n’est pas ce détail qui l’a confondu, il a été retrouvé sur ses faux Vermeer quelques traces de bleu de cobalt, ce pigment très caractéristique inventé par Thénard vers 1803-1804. S’agissant de Beltracchi, c’est du côté des pigments blancs qu’il faut se tourner. Confronté à quelques doutes, l’acquéreur en 2006, d’un tableau expressionniste de l’allemand Heinrich Campendonk, intitulé Tableau rouge avec chevaux, daté de 1914, et acheté pour la somme record de 2,4 millions d’euros (2,8 millions avec les frais), sollicite la réalisation d’une expertise qui révèle la présence d’oxyde de titane, ce pigment blanc créé une fois les années 192012. Pour être précis, ce sont deux études successives qui seront menées afin que le faux soit établi13. La piste est ensuite remontée : le tableau a transité par une galerie de Cologne, et il apparaît que c’est la sœur d’Hélène Beltracchi qui a servi d’intermédiaire entre les époux Beltracchi et le galeriste. Une enquête de grande envergure est lancée : le bureau 454 du LKA (Landeskriminalamt ou Bureau des affaires criminelles) de Berlin, spécialisé dans les délits concernant des œuvres d’art, établit le trafic d’œuvres à l’échelle européenne. Le dossier est colossal : plus de 8000 pages ; l’audition de plus de cent-cinquante témoins est envisagée. Lors de la première journée d’audience, le procureur lit des extraits de l’acte d’accusation qui compte 281 pages ! La bande à Beltracchi est poursuivie pour délit d’escroquerie en bande organisée, pour « avoir mis en vente de fausses œuvres d’art sur une période d’au moins dix ans, avoir ainsi causé un préjudice à de nombreux galeristes, collectionneurs et investisseurs et avoir réalisé un bénéfice estimé à 8,3 millions d’euros »14. Puis plus rien ne se passe comme prévu : très rapidement, un arrangement est conclu15. Et il ne sera dès lors plus question que de 14 tableaux sur la cinquantaine identifiée. Le procès, qui aurait dû s’étaler sur plus de six mois, est terminé au bout de neuf jours16: en échange d’aveux complets, Wolfgang Beltracchi est condamné à six ans de prison, sa femme à quatre ans, un complice à cinq ans de prison et la sœur d’Hélène, à une peine avec sursis. Dans une interview au Spiegel, Beltracchi reviendra sur sa mésaventure liée au blanc de titane : « J’avais toujours employé du blanc de zinc très courant à l’époque de Campendonk. En règle générale, je faisais toujours mes mélanges moi-même. Mais, il me manquait des pigments, alors j’ai utilisé du blanc de zinc en tube, sur lequel il n’était pas indiqué qu’il contenait également un peu de blanc de titane. On m’a découvert uniquement à cause d’un tube mal étiqueté »17. Quelle ironie pour celui qui avait lui-même fabriqué les fausses étiquettes qu’il plaçait au dos de ses toiles !

L’affaire Beltracchi aurait pu en rester là, le faussaire ayant été condamné à de la prison ferme. C’était sans compter sur le fameux « horizon d’attente ». De la même manière que Van Meegeren, Beltracchi a répondu à l’attente du plus grand expert de Max Ernst, Werner Spies. Et c’est d’une autre toile de Beltracchi dont il va s’agir au cours d’un nouveau procès, civil cette fois, intenté en France. Werner Spies a consacré sa vie à l’œuvre de Max Ernst (thèse, ouvrages, expositions internationales, cofondateur du musée Max Ernst à Brühl et surtout rédaction d’un catalogue raisonné) ; il est mondialement reconnu comme spécialiste de l’œuvre de cet artiste. C’est une cible de choix pour Beltracchi qui parviendra à le duper à plusieurs reprises. Tout commence en 1999 avec la toile intitulée La Forêt (parfois désignée comme Forêt 1) : Beltracchi a encore une fois soigné l’histoire de la découverte de cette peinture inédite de Max Ernst. Un complice de Beltracchi se présentant comme le comte Otto Schulte-Kellinghaus contacte l’expert, lui indiquant que sa famille est en possession de plusieurs œuvres de Max Ernst, et c’est au sein d’une galerie berlinoise d’un autre spécialiste de l’artiste que La Forêt est examinée par Werner Spies en personne. Celui-ci est convaincu de l’authenticité de la toile : c’est un Max Ernst, c’est indéniable. Beltracchi jubile et continue sur sa lancée. Pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? Arrivent en 2003 Oiseau en hiver et la seconde Forêt, encore une fois proposés par le comte Otto. Des doutes commencent à surgir mais Werner Spies les balaie : une expertise scientifique a bien mis en avant l’existence de blanc de titane et de bleu de phtalocyanine dans la Forêt 2, pigments postérieurs aux années 1920, mais l’expert refuse d’en tenir compte, excipant que le peintre avait pu les utiliser précocement ! Et Beltracchi continue à produire des Max Ernst, exactement ceux qui peuvent satisfaire l’horizon d’attente de l’expert. Pourtant, cette expression d’une forme de contemporanéité, déjà rencontrée dans les faux Vermeer de Van Meegeren, est présente dans la peinture de Beltracchi et aurait pu intriguer l’expert. Par exemple, s’agissant de la toile intitulée La Horde, « le fond uni et souvent blanc chez Ernst est ici animé de dégradés et de variations tonales qui donnent du volume aux silhouettes, d’autant plus présentes qu’elles sont modelées, à l’inverse des originaux, en léger relief »18. Le fait que le spécialiste se soit fait berner19 a eu des conséquences sur le marché de l’art, certains acquéreurs n’étant pas vraiment satisfaits d’avoir dépensé une somme considérable pour acquérir un faux Max Ernst, en fait un vrai Beltracchi !

D’où le procès au civil, en France, à propos d’un autre tableau, Tremblement de terre. Petit rappel des faits : en 2004, ce tableau est exposé par une galerie à la Biennale des antiquaires de Paris. La fiche technique mise à disposition des personnes intéressées était accompagnée d’une reproduction photographique dudit tableau portant au verso la mention manuscrite suivante : « L’œuvre reproduite " Tremblement de terre ", huile sur toile, 60 x 73 cm, 1925, va figurer dans le catalogue raisonné de Max Ernst qui paraît sous ma direction, Paris 24 juillet 2002 », suivie de la signature de Werner Spies. La toile est achetée par une société, pour une somme de 900 000 dollars US et cinq ans plus tard, en octobre 2009, elle confie le tableau à la société Sotheby’s pour le vendre. Lors d’une vente aux enchères à New York, le tableau trouve preneur pour 1 142 500 dollars US. Entretemps, l’affaire Beltracchi commence à poindre sérieusement du côté allemand. La société Sotheby’s, avertie, fait procéder à une expertise scientifique, révélant une fois encore la présence de pigments postérieurs sur la toile. La fausseté du tableau établie, elle informe la société venderesse de la nécessité d’annuler la vente, ce qui est chose faite et le prix est restitué. Les choses ne s’arrêtent pas là : la société, qui a acquis le faux Max Ernst, lors de la Biennale, entend engager la responsabilité civile, tant du directeur de la galerie d’art moderne que de l’expert ayant signé la fiche technique, du fait du défaut d’authenticité du tableau. Acte I : le 24 mai 2013, le tribunal de grande instance de Nanterre condamne in solidum l’expert et l’administrateur à l’indemniser de la totalité de son préjudice, à hauteur de 652 833 €20. Acte II : le 3 décembre 2015, la Cour d’appel de Versailles infirme le jugement entrepris et ne retient ni la responsabilité du spécialiste ni celle du galeriste21. Acte III : le 8 juin 2017, la Cour de cassation rejette le pourvoi de la société22.

Pour engager la responsabilité civile sur le fondement de l’article 1382 ancien du Code civil français (devenu 1240), le demandeur doit établir une faute, un préjudice et un lien de causalité. En l’espèce, la Cour d’appel a considéré que le demandeur, la société, ne rapportait pas la preuve, qui lui incombait, que le spécialiste mondialement reconnu et incontournable de l’œuvre du peintre contrefait avait commis une faute. Il semble que cette décision repose sur la prise en considération de deux éléments. D’une part, il a été tenu compte de l’occasion au cours de laquelle l’opinion de l’expert est émise : il a en effet été jugé qu’« il ne pouvait être mis à la charge de l’auteur d’un catalogue raisonné, qui exprime une opinion en dehors d’une transaction déterminée, une responsabilité équivalente à celle d’un expert consulté dans le cadre d’une vente ». D’autre part, la fiche technique ne peut être considérée comme étant l’équivalent d’un certificat d’authenticité. Dans cette affaire, tout se joue sur le terrain probatoire. Alors que le faux est établi grâce à une expertise scientifique, la responsabilité de l’expert est écartée pour défaut de preuve. Les juges du fond ont vérifié les diligences entreprises par le spécialiste pour émettre son opinion et ont estimé que : « l’historique de l’œuvre et les circonstances de sa réalisation apparaissaient suffisamment plausibles pour que M. Z… [le spécialiste] les ait tenues pour véridiques » et que son opinion repose sur « les caractéristiques picturales de l’œuvre, tant en ce qui concerne le style la caractérisant que la technique utilisée, l’un et l’autre étant en adéquation avec la période présumée de réalisation de l’œuvre litigieuse ». Autrement dit, les investigations (recherche de provenance et analyse du tableau) menées par Werner Spies sont considérées comme suffisantes par les juges. Cette décision est également intéressante en ce qu’elle admet que le spécialiste n’est pas tenu de faire réaliser des expertises scientifiques lorsqu’il rédige un catalogue raisonné : « seules des investigations techniques très poussées avaient permis de mettre en lumière l’inauthenticité des œuvres » et « la société Monte Carlo Art convenait elle-même qu’il ne pouvait être exigé de l’auteur d’un catalogue raisonné qu’il subordonne l’admission de chaque œuvre à la réalisation d’une expertise scientifique23 ».

D’un point de vue probatoire, il importe de modérer une approche trop rigoriste, consistant à tout faire reposer sur l’expertise scientifique ou sur l’analyse stylistique. D’un côté, la preuve scientifique apportée par l’analyse des pigments en peinture devrait toujours être appréciée en fonction du contexte de l’affaire. En effet, il est extrêmement rare qu’un tableau n’ait pas fait l’objet de repeints, voire de restaurations plus conséquentes, au fil des siècles. Dès lors, la seule présence de pigments anachroniques sur une toile n’établit pas nécessairement un faux. C’est la proportion de ces pigments et leur répartition sur la toile qui devraient conduire à l’existence d’un faux tableau ou à de forts repeints. Il importe de s’intéresser à la vie de l’œuvre : dans les collections publiques, notamment celles des musées, un dossier d’œuvre incluant un constat d’état existe souvent et permet de connaître l’évolution de l’état d’une œuvre au cours du temps, d’avoir connaissance de l’intervention éventuelle de restaurateurs, d’identifier les parties repeintes. N’oublions pas également qu’un peintre exerce parfois lui-même un repentir sur sa propre toile et peut se servir de nouveaux pigments plus modernes. L’expertise scientifique en peinture atteste de l’utilisation de pigments datant de telle époque ; en cas d’anachronisme, il faut se montrer prudent et pousser les investigations. Ce n’est pas parce qu’il y a présence de pigments qui ne concordent pas avec la date de réalisation présumée de la peinture, que le faux est avéré. Dans le cas de Tremblement de terre, d’autres indices sérieux ont conduit à douter de l’authenticité de la toile, en particulier l’enquête d’ampleur menée en Allemagne. D’un autre côté, attribuer une force probante trop importante au catalogue raisonné, lorsqu’il est établi par un ou plusieurs spécialistes d’un artiste, peut également conduire à des situations extrêmes. À la différence du catalogue des ventes, les mentions contenues au sein d’un catalogue raisonné ont une moindre valeur d’un point de vue juridique, alors même que le marché de l’art leur en attribue une plus importante. L’authenticité fait le prix, l’attribution fait le prix, la signature fait le prix. L’hésitation doit être écartée, la supposition éliminée, le doute éloigné. Malheureusement, en matière d’art, l’incertitude, l’aléa, l’erreur existent. Il est tentant de vouloir les annihiler une bonne fois pour toutes, afin de sécuriser le marché. Mais l’histoire de l’art n’est pas immuable : grâce aux progrès scientifiques et au travail de recherche accompli par les historiens de l’art, les spécialistes, les experts, des précisions sont apportées, des attributions rectifiées, des provenances mieux documentées. Le catalogue raisonné est souvent le reflet d’une somme importante de travail, qui ne peut engager son auteur au-delà du raisonnable. Par crainte de voir leur responsabilité mise en cause, tous ces chercheurs, ces admirateurs d’artistes n’oseront plus se prononcer et c’est toute l’histoire de l’art qui risque d’en pâtir, et, par ricochet, le marché de l’art dans sa globalité. C’est déjà ce qui se profile avec les comités d’artistes qui, pour certains, ne disposent pas des capacités financières suffisantes pour faire face à leur mise en cause éventuelle, et pourraient aller jusqu’à disparaître, ce qui, à terme, serait contreproductif pour le marché.

L’évocation de l’affaire Beltracchi, dans le cadre de notre saga estivale, a permis de revenir sur les mécanismes du faux en peinture, déjà identifiés dans le cas du faussaire Van Meegeren et de proposer quelques éléments de réflexion en matière probatoire, notamment sur l’équilibre à trouver entre l’utilisation de l’expertise scientifique et le recours à l’analyse stylistique du spécialiste. Naturellement, des questions restent en suspens, puisque, lors de son procès en Allemagne, Beltracchi a seulement reconnu être l’auteur de 14 faux et que selon la rumeur qu’il propage, il aurait « copié » 100 artistes24 et réalisé au moins 300 peintures25 ! Certains faux n’ont pas pu être établis, soit parce que la prescription avait déjà fait son œuvre, soit parce que la preuve du faux n’a pu être rapportée. Mais pour d’autres toiles, l’accord passé a posé un couvercle sur l’ensemble des éléments probatoires rassemblés au cours de l’enquête et il est probable que de faux Beltracchi sont toujours en circulation, parfois même accrochés aux cimaises de musées. Ce qui pose la question toujours délicate de savoir ce qu’il doit advenir d’un faux…

Saga de l'été

Les grands procès de l'art - Un été autour du faux dans l'art

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1. Federico Zeri, Qu’est-ce qu’un faux ?, Paris, Payot & Rivages, 2013, sp. p. 178. Encore que les tableaux contemporains puissent être plus faciles à contrefaire d’un point de vue pratique, les fournitures (peintures, pinceaux, toiles…) étant toujours en vente sur le marché. Jean-Jacques Breton, Le faux dans l’art. Faussaires de génie, Paris, Hugo & Cie, 2014, sp. p. 217.

2. Rappelons-nous l’affaire des faux Mondrian qui avait secoué le Centre Pompidou à Paris, en 1978, un an après son ouverture et qui a donné lieu à la décision de la Cour de cassation en date du 12 mai 1987.

3. Selon deux journalistes allemands qui ont mené une enquête approfondie et réalisé un travail documenté, « il s’agissait là du plus grand trafic de fausses œuvres d’art en Europe depuis la Seconde Guerre mondiale », Stefan Koldehoff et Tobias Timm, L’affaire Beltracchi. Enquête sur l’un des plus grands scandales de faux tableaux du siècle et sur ceux qui en ont profité, traduit de l’allemand par Stéphanie Lux, Paris, Actes Sud, Babel, 2015, sp. p. 12.

4. Né en 1951, Wolfgang est le fils d’un peintre d’église et de restaurateur de tableaux. Accompagnant régulièrement son père au musée et sur ses chantiers, il apprend ainsi toute une série de techniques artistiques. Selon la légende, mis au défi par son père, il aurait réussi à copier un Picasso en quelques heures : il n’avait que 14 ans ! S’en suivent des études d’art, d’abord à Aix-la-Chapelle puis à Amsterdam, mais sans véritable succès. Dès cette époque, il réalise des faux qu’il revend à des marchands en Angleterre. Il expliquera que « c’est l’aversion que lui inspirait un marché de l’art corrompu qui avait mis un frein à sa carrière d’artiste », Stefan Koldehoff et Tobias Timm, op. cit., sp. p. 117.

5. Ce qui lui permet de tenir compte « des particularités géographiques lorsqu’il copie un artiste » : il utilise ainsi un châssis à clés, allemand, dans le cas d’un Campendonk et un châssis simple, français, dans le cas d’un Léger. V. Stefan Koldehoff et Tobias Timm, op. cit., sp. p. 145.

6. Beltracchi fabrique ses propres colles en recourant « à la farine bio, pour éviter qu’on n’y détecte des pesticides modernes », Harry Bellet, Faussaires illustres, Paris, Actes Sud, 2018, sp. p. 130.

7. En ce sens, v. Jean-Jacques Breton, op. cit., sp. p. 218.

8. « Dans les années 1910 et 1920, imprimer des photos était compliqué, et donc onéreux ; de nombreuses galeries et associations d’art, de nombreux musées renonçaient donc à insérer des reproductions dans leur catalogue » Stefan Koldehoff et Tobias Timm, op. cit., sp. p. 149.

9. « Collection Flechtheim » en français.

10. Par la suite, lors de l’enquête menée dans les années 2010, il sera établi que l’étiquette avait même été vieillie artificiellement…grâce à de la caféine.

11. « Lorsque les tableaux sont pourvus d’un certificat d’expert ou qu’ils ont été ajoutés au catalogue raisonné de l’artiste avant d’être mis en vente, plus personne ne doute de leur authenticité. Exiger un certificat d’authenticité avant de mettre en vente le tableau permet aussi de donner une impression de sérieux auprès des galeristes ». En ce sens, Stefan Koldehoff et Tobias Timm, op. cit., sp. p. 154. Il semble que, parmi tous les faux réalisés par Beltracchi et écoulés par ses complices, seul le Campendonk ait été proposé à la vente sans certificat d’authenticité.

12. Sur la création du blanc de titane depuis les premiers résultats en Norvège en 1918 jusqu’à la commercialisation du rutile dans les années 1950, v. Philippe Walter et François Cardinali, L’Art-Chimie. Enquête dans le laboratoire des artistes, Paris, Fondation de la Maison de la Chimie – Michel de Maule, 2013, p. 132 et s.

13. Le Campendonk a subi une batterie d’analyses réalisées par l’Institut allemand Doerner : observation aux rayons ultraviolets et au stéréomicroscope, examen par radiographie et réflectographie infrarouge, prélèvement d’une quinzaine d’échantillons du recto et du verso de la toile, analysés par les procédés de microscopie lumineuse, de microanalyse radiographique à énergie dispersive, de diffractométrie radiographique, ou encore de chromatographie avec liquide sous haute pression. Si ce rapport met en évidence l’existence de pigments anachroniques, il ne conclut pas formellement au faux et indique la nécessité d’avoir le rapport d’un historien de l’art (notamment sur la provenance de l’œuvre). Une autre expertise est alors pratiquée à Londres par Nicholas Eastaugh, un expert mondialement reconnu des techniques picturales : pour lui, il y a 99,8 % de chances pour que le tableau n’ait pu être réalisé en 1914, mais plutôt dans les années 1940 ou 1950, voire bien plus tard.

14. Stefan Koldehoff et Tobias Timm, op. cit., sp. p. 229.

15. La possibilité de conclure un tel accord (peine limitée en échange d’aveux complets) est prévue au §257b et au §257c du Strafprozeßordnung – StPO allemand (Code de procédure pénale).

16. Si le procès s’ouvre devant la 10e chambre pénale du tribunal de grande instance de Cologne le 1er septembre 2011 et s’achève le 27 octobre 2011, il n’y a eu que neuf jours d’audience au cours de ce laps de temps.

17. Interview de Beltracchi donnée au Spiegel, extrait cité par Philippe Walter et François Cardinali, L’Art-Chimie. Enquête dans le laboratoire des artistes, Paris, Fondation de la Maison de la Chimie – Michel de Maule, 2013, p. 132.

18. Jean-Louis Gaillemin, Trop beau pour être vrai. Le faux dans l’art, de la tiare du Louvre aux chaises de Versailles, Paris-New York, Le Passage, 2019, sp. p. 125. Pour une analyse plus poussée, voir l’article de Friedrich Teja Bach, « Forgery: The Art of Deception » traduit de l’allemand à l’anglais par Joel Scott, Faking, Forging, Counterfating: Discredited Practices at the Margins of Mimesis, Bielefeld, Transcript Verlag, Culture & Theory, 2018, pp. 41-58, sp. pp. 43-46.

19. Il est à noter que Werner Spies « n’est pas le seul expert à avoir été abusé. Alexander Pechstein, petit-fils de l’artiste allemand Max Pechstein, a d’abord accepté d’inclure Pont sur la Seine avec péniches dans le catalogue raisonné de l’œuvre de son grand-père. L’historienne de l’art Andrea Firmenich a été convaincue par un « Campendonk », Tableau rouge avec chevaux ». Georgina Adam, La face cachée du marché de l’art. Controverses, intrigues, scandales…, Paris, Beaux-Arts Éditions, 2017, pp. 110-111.

20. TGI Nanterre, 24 mai 2013, n° 11/03520.

21. CA Versailles, 3 décembre 2015, n° 13/06134. Voir les commentaires de Marine Ranouil, « Un an du droit du marché de l’art », CCE févr. 2016, p. 6 et de Philippe Merle et Martine Seror, « Le faussaire, le spécialiste incontournable et le galeriste, D. 2016, p. 1353 et s.

22. Cass. 2e civ., 8 juin 2017, n° 16-14.726. Voir les commentaires de Marine Ranouil, « Un an du droit du marché de l’art », CCE mars 2018, p. 5 et s., de Frédéric Pollaud-Dulian, « Catalogue raisonné. Faux artistique. Insertion au catalogue. Responsabilité de l’auteur du catalogue », RTD com. 2017, p. 910 et s., et de Pierre Noual, « L’opinion d’un auteur en dehors d’une vente ne vaut pas expertise », JAC 2017, n° 49, p. 9. Voir également, François Duret-Robert, Droit du marché de l’art, Dalloz Action, 2020/2021, § 223.11.

23. En ce sens, v. Hélène Dupin et Pierre Hutt, « La protection des comités d’artistes », in Liber amicorum François Duret-Robert, Marché de l’art et droit, Originalité et diversité, éd. Du Cosmogone, juin 2021, à l’initiative de l’Institut Art & Droit, p. 127 et s. Selon ces auteurs, « le risque d’une disparition des principaux comités d’artistes s’est déjà réalisé aux Etats-Unis, où les structures qui authentifiaient les œuvres de Krasner et Pollock, Basquiat, Lichtenstein ainsi que Warhol ont dû cesser leurs activités en raison de leur incapacité à faire face aux frais engendrés par les poursuites judiciaires », sp. p. 131.

24. Interview de Beltracchi donnée au Vanity Fair en novembre 2015, citée par Jean-Louis Gaillemin, op. cit., sp. p. 132.

25. V. Georgina Adam, op. cit., sp. p. 111 : « Beltracchi a annoncé plus tard à qui voulait l’entendre qu’il en avait produit au moins 300 ».

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